Underground, ayer y hoy

 Durante el siglo pasado, diferentes camadas de jóvenes formados en la contracultura, la protesta social y la revuelta política encontraron en esa modalidad llamada underground, su principal modo de expresión. Hoy, la utilización masiva de internet, no hizo desaparecer todas las expresiones nombradas, sino que funcionando como una gran aspiradora, ubico todo en un nuevo soporte.

Sin la más mínima intención de realizar una apología generacional, es inobjetable que entre mediados de los 60 y pasada media década del 70, se produjo en el mundo, un cuestionamiento global a la sociedad existente, como tal vez no se hizo en ningún otro tiempo. Lo más interesante es que ello fue llevado adelante por los jóvenes de entonces casi sin mediaciones. No era algo que se heredaba sino la irrupción de lo nuevo. En muy pocos casos se podría decir que los padres de aquellos jóvenes estaban de acuerdo con las actividades de sus hijos. Era un tiempo de ruptura en la que las relaciones familiares se tensaban en su aspecto generacional.

Era el tiempo en el que el pelo largo o la barba eran vistos tanto con desprecio como peligrosidad. Gran parte de los jóvenes “sin la gomina, ni la oficina” –como rezaba aquella canción del dúo Pedro y Pablo- emprendían un nuevo rumbo. Esta pequeña introducción sobre un tiempo aún poco estudiado, fundamentalmente en su aspecto cultural e ideológico, sirve para adentrarse en lo que por entonces se llamaba underground o subterráneo, y que prosiguió de diferentes modos hasta la actualidad.  Imposible llevar adelante una apología generacional, cuando también hubo jóvenes que sí usaban “gomina” -metafóricamente hablando-, como muchos otros que comprometidos en su tiempo, luego renegaron de todo y también aquellos que al igual que el personaje de Guillermo Francella se quedaron en ese tiempo, vestidos de blanco y negro, sin incorporar todo lo nuevo que fue emergiendo.

Las diferentes camadas de jóvenes formados en la contracultura, la protesta social y la revuelta política encontraron en esa modalidad llamada underground, su principal modo de expresión. Una cultura que intentaba escindirse de la masividad generada por la televisión y los otros medios de ese tiempo. Si bien en su gran mayoría las diferentes vetas artísticas y estéticas no pretendían salir de ese plano, ya que a sus creaciones las consideraban a un nivel que no debiera contaminarse con lo masivo; se puede decir que eso podía ser lo reverso en lo concerniente a las vanguardias políticas que sí pretendían y también necesitaban alcanzar la atracción de las masas. 

Una manifestación musical como fue Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota que naciera en ámbitos casi reducidos y que lograra una masividad considerable, sin perder su espíritu contracultural, es un fenómeno bastante interesante que como experiencia incluso podría servir a las expresiones políticas de izquierda, para exceder el rango de elite. Considerando las obvias diferencias.  

Si bien la irrupción de lo subterráneo se pudo percibir durante los sesenta, resulta un antecedente considerable el surgimiento de la Generación Beat tras la posguerra, en los años 50. De todos modos las condiciones materiales para que exista lo under ya comenzaron a darse con el surgimiento de las grandes ciudades y principalmente con la irrupción de la sociedad de masas, propia a la existencia de medios de información y reproducción ampliada del quehacer cotidiano. Lo under vendría a ser ese recoveco en donde se puede reproducir todo ese inconformismo y desencanto que genera la sociedad de masas.

Con la irrupción generalizada en los 80 tanto del Pop como de la cultura mainstream, convencional, no son pocos los que intentaron mostrar que el underground había sido completamente sepultado bajo tierra y que ya ni siquiera tendría la posibilidad de retornar como aquel Viejo Topo del que hablara Karl Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte.  

Lo cierto sí es que entre el tiempo señalado (Los 60-70) a la actualidad es posible rastrear diversas modalidades de expresión y comunicación que se fueron dando hasta la irrupción del uso masivo de internet, y que hoy también tienen cabida en esa imponente red de conexión. Describir o señalar todo eso tal vez sea una labor bastante ardua, y por tal motivo nos referiremos sólo a algunos casos significativos. Un término que comenzó a utilizarse durante los 80 para nombrar o asociar al espacio del que se viene hablando, fue también el de lo alternativo.

Desde inicios de los 80 se produjo la propagación de las radios de Frecuencia Modulada, las FM, que con bajo costo y llegando a un radio geográfico reducido de oyentes, lograban introducir temas propios a esa zona, o ser difusoras de música que no se escuchaba en las radios AM. Nacidas bajo la impronta de las radios piratas, poco a poco fueron sucumbiendo no sólo por dificultades económicas, sino porque las grandes emisoras de Amplitud Modulada fueron creando sus propias FM con recursos y tecnología imposibles de equiparar e incluso con una amplitud de llegada comparable a las AM.

Un fenómeno bastante interesante, surgido con el retorno de la democracia en el 1983, fue la aparición de diversas revistas y publicaciones de circulación alternativa. En estos medios impresos era posible leer a poetas desconocidos, encontrar entrevistas  a artistas e intelectuales de los que ningún medio masivo podría interesarse. Ahí podía encontrarse información sobre determinadas actividades, como el Teatro Independiente, talleres literarios o grupos de estudio tanto de filosofía como de psicoanálisis lacaniano (que por entonces no se había pasado al mainstream). Estas publicaciones se vendían mano a mano, en las mesas de diferentes agrupaciones estudiantiles y principalmente en eventos como podría ser un recital, una marcha o cualquier encuentro cultural. Tanto las FM como las publicaciones alternativas, tuvieron gran incidencia hasta los primeros años de este siglo.

Algo sumamente de interés fue, en 2001, la irrupción de diversos centros culturales surgidos en espacios recuperados, ya sea viejas fábricas o casas abandonadas o clubes de barrio en los que ya no había casi actividad. Se dio esto bajo una oleada popular que propiciaba la recuperación del espacio público, entre ellos construir plazas o parques o incluso huertas colectivas en lugares como ser vías por las que ya no pasaba ningún ferrocarril. Esos centros culturales cobijaban, entre otras cosas; a músicos, artesanos, actores, poetas que brindaban talleres o realizaban actividades públicas. La aparición masiva de las murgas se fue dando en este contexto.

La utilización masiva de internet, no hizo desaparecer todas las expresiones nombradas, sino que funcionando como una gran aspiradora, ubico todo en un nuevo soporte. Esta acción se produjo duplicando la realidad, haciendo que la denominada virtual, pasara paulatinamente a ser preponderante. Hoy se puede ver que el tradicional diario de papel, va quedando relegado a partir de que el mismo contenido es posible encontrarlo en la red. De todas formas el uso indiscriminado de internet provoca más allá de la supuesta hiperconexión, un estatus certero de desmovilización en cuanto a la relación efectiva entre los cuerpos.

Si bien Internet comenzó a utilizarse de forma domiciliaria promediando los 90, recién con la aparición de la Banda Ancha desde los primeros años de este siglo, fue cuando comenzó su irrupción masiva. El uso particular implicaba que el usuario conectara su computadora a la línea de teléfono con una velocidad de conexión muy baja. La Banda Ancha por su parte es una conexión propia de mucha mayor celeridad. Desde su aparición produjo el surgimiento casi masivo de los cibercafés que se extendió hasta aproximadamente el 2007- 2008, cuando la mayoría de la población pudo acceder a su conexión casera.

Con internet se comenzó a dar el hecho de que muchas de las viejas expresiones subterráneas volvieran a cobrar vida de otra forma. Desde ese tiempo hasta la actualidad, transcurridas poco menos de dos décadas hay cosas que fueron cambiando sustancialmente. La proliferación de los llamados algoritmos y el condicionamiento que fueron generando los buscadores hizo que hoy la vida en la red ya no sea igual, y que la variedad de expresiones contraculturales ya no tengan las mismas licencias, con las que se contaba en ese tiempo.

En una próxima nota, que será la continuación de ésta, nos referiremos a esas diversas expresiones se lo under que fueron cobrando vida con la utilización masiva de internet. 

Apuntes sobre el reggae jamaiquino- Música que lucha

Nacido en Jamaica a fines de los 50, el reggae une la religiosidad y espiritualidad de los esclavos africanos con una fuerte propuesta cultural y política.

La conquista del continente americano en su conjunto tuvo como uno de sus pilares el desplazamiento de enormes contingentes de población africana para ser convertidos en fuerza esclava. Poco se sabe sobre este proceso de inmigración forzada. Lo que no se puede soslayar es la importancia étnica y cultural que tuvo y tiene lo afro en el desarrollo de nuestras sociedades. En algunas notas precedentes -publicadas en este mismo sitio- quien escribe hizo referencia a la influencia africana en estilos como el blues o el soul que tuvieron su desarrollo en los Estados Unidos. De todas maneras esta marca cultural afro tuvo incidencia a lo largo de todo el continente. En el Río de la Plata el candombe es un estilo que fue cultivado en ambas orillas. En la mayoría de los estilos surgidos es posible encontrar una gran densidad rítmica, cierta religiosidad y una marcada espiritualidad atormentada por la opresión, pero lo que no es tan común es la existencia de un género como el reggae jamaiquino en el que las cualidades señaladas se complementan con una fuerte propuesta cultural y por qué no política en la que ya no se tratará sólo de la situación particular de los jamaiquinos sino de la emancipación de todo el continente africano y de su población migrada hacia otros sitios.

El reggae es un estilo musical surgido en Jamaica a fines de los ’50 principios de los ’60. Su impronta está íntimamente ligada al rastafarismo. Musicalmente hablando es el resultado de una fusión de ritmos caribeños, soul, jazz y una singular base rítmica de procedencia africana. Vendrá a ser así un desarrollo de otras músicas de la isla como fueran el rocksteady y el ska. Coincide además con el surgimiento de la industria discográfica en Jamaica y la independencia del Reino Unido en 1962. El movimiento rastafari surgió promediando la década del ’20 en los suburbios marginales de Kingston y zonas rurales en donde vivía la población afrodescendiente. Tuvo gran importancia en ello el predicador Marcus Garvey quien desde la Asociación Universal para la Mejora del Hombre Negro (UNIA, por sus siglas en inglés) fue quien acercó la idea de emancipación ligada a la llegada al trono del imperio de Etiopía del primer rey negro africano, Haile Selassie I quien en el rastafarismo vendrá  a ser un heredero de la divinidad y a su vez el guía que conducirá a todos los africanos dispersos por el mundo hacia la tierra prometida que es naturalmente África. De tal manera los hombres negros de los barrios pobres sostendrán la idea de acercarse espiritualmente a la idea de liberación que encarna el legendario emperador etíope. La música de reggae será parte sustantiva de la praxis emacipatoria.

Roots, rock, reggae.

Se podría afirmar con una aproximación cercana a lo certero que el nacimiento del reggae coincide con la irrupción de la cultura rock que integrándose a estilos musicales, propios de Jamaica y el Caribe, le darán a la música rastafari un estilo bien particular.

Si existe alguna figura descollante del género éste será sin dudas Bob Marley. Nacido en Nine Mile, Saint Ann, Jamaica el 6 de febrero de 1945, a principios de los ’60 se verá influenciado principalmente por la música proveniente de los EEUU como el rock y el R&B.  Tras sumergirse profundamente en la cultura rastafari Marley junto a Bunny Wailer y Peter Tosh conformaron la banda The Wailers y arrancaron con el estilo característico que hizo conocer mundialmente la propuesta jamaiquina. 

De gran interés sería rastrear las letras de las composiciones de Marley, pues allí uno podrá encontrar el sentido que le dio a su producción y que hizo que lo nombren como el "sumo pontífice del reggae” y difusor del rastafarismo por fuera de Jamaica. En Africa unite expresará el deseo de unidad de los africanos dispersos por el mundo para juntos encaminarse hacia la tierra prometida. En la terminología rastafari Zion representa ese lugar mientras que Babylon será el mundo en el que prima una vida alienada estructurada principalmente por las formas que emanan del capitalismo. Zion no será en tal sentido sólo un terruño sino un estado subjetivo en el que prime la dignidad.

Muy pronto el reggae sería bienvenido entre los íconos del rock, tanto es así que figuras como Eric Clapton, Mick Jagger o Stevie Winwood grabarían temas de este estilo musical. En el caso del vocalista de los Rolling Stones cabe señalar que junto al wailer Peter Tosh harían el tema Walk and dont look back. Desde finales de los ’70 cuando el reggae se internacionalizó hizo que su propuesta musical y cultural fuera adoptada en distintos países. En el Reino Unido surgieron bandas como Steel Pulse y UB40. Tendrían ellas un gran impacto comercial e irían consolidado en Europa un público específico para el reggae. La inmigración creciente de africanos a Europa fue creando un basamento sólido para el desarrollo de esta música en el viejo continente.

El desarrollo del reggae en lugares alejados de Jamaica se dio en tanto este género pudo franquear limitaciones tanto geográficas como idiomáticas. A diferencia del rock que se expandió por el mundo casi sin transgredir su enunciación en lengua inglesa –salvo excepciones notables como la del rock argentino- el género jamaiquino logró generar adeptos que hicieron esa música en idiomas diversos. Abundan expresiones musicales que cantan este estilo en lengua francesa o española. Existen además expresiones muy interesantes que surgieron en diferentes países africanos que combinan nuevos ritmos y entonación en lenguas nativas. Hoy se podría considerar al género como una parte importante del desarrollo de la world music, y como uno de los estilos más emparentados a los movimientos antiglobalización.

 

Soul, derechos sociales y Ku Klux Klan

 Un género radicalmente negro que no fue simplemente un estilo musical, sino más que nada una actitud, una proclama, una muestra acabada de la dignidad de la población afroamericana.

“I look inside myself and see my heart is black”

Paint it Black- (Jagger- Richards)

 

“With the power of soul anything is possible”

Power of Soul- (Jimi Hendrix)

 

El 11 de diciembre de 1964 se producía en la ciudad de Los Ángeles (EEUU) un crimen bastante oscuro. En una de las piezas de un motel de esa ciudad californiana encontrarían el cadáver de Sam Cooke en horas de la madrugada. Cooke está considerado como uno de los padres de la música soul. Además de haber sido ejecutado por un disparo hecho con la precisión propia que tienen los sicarios, el cuerpo ofrecía una cantidad de golpes realizados con inusitada violencia. Lo curioso es que quien se atribuyó el asesinato fue Bertha Lee Franklin, la encargada del hotel. La mujer declaró que tuvo que asesinarlo debido a que el cantante negro quería violar a una joven. El caso sin demasiadas vueltas fue cerrado con la versión de la hotelera. Se sospecha que detrás de esa muerte estaba una formación del Ku Klux Klan. Ese mismo año la organización ultraderechista había asesinado a los trabajadores miembros del movimiento por los derechos civiles Chaney, Goodman, y Schwerner en Misisipi. Sam Cooke también había sido parte de ese movimiento y desde hacía tres años había creado su propio sello discográfico SAR Record. Recordar este hecho no es ocioso es parte de lo que se intentará señalar en esta nota.

 Por lejos el soul, no fue simplemente un estilo musical, sino principalmente una actitud, una proclama, una muestra acabada de la dignidad de la población afroamericana. La impronta del soul tendría toda su relevancia en la década del ’60 aunque sus bases comenzarían a desarrollarse en la sociedad norteamericana de la posguerra. Una sociedad marcada por el empobrecimiento de las capas populares y un alto índice de segregación racial. La revolución soul se produciría simultáneamente con la irrupción de la cultura del rock, y si bien alcanzarían algunos rasgos comunes, eran ellas, marcas bien diferenciadas que tendrían entre sí una implicancia mutua decisiva y considerable, no siempre muy explicitada que tal vez debiera alcanzar mayor perceptibilidad. En aquel tiempo resultaba casi una obviedad, pero pareciera que con el correr del mismo, aquella evidencia se hubiese desdibujado.

Tanto el rock como el soul eran hijos directos del rhythm & blues, una música afroamericana surgida tras la gran depresión del ’30. El rock es considerado como la versión blanca de ese estilo acompasada a nuevas melodías, mientras que el soul realizaría una operación similar pero reflotando un viejo estilo afroamericano como el gospel.

La irrupción soul se daría de la mano de una importante movilización social como fue el Movimiento por los Derechos Civiles, encabezado por Martin Luther King, el cual promovía derechos para la población negra que en aquel momento eran solamente privativos de los blancos, como así también emergían por entonces grupos radicales como fuera el Black Panther.

Importantes sellos discográficos como Motown y Stax se convertirían en difusores principales del naciente Soul, dando lugar a la aparición de figuras como Ray Charles, James Brown, Salomón Burke y Sam Cooke, sumándose posteriormente Otis Redding, Wilson Picket, Aretha Franklyn, Stevie Wonder, The Tempations, Marvin Gaye, entre muchos más.

Tras el cobarde asesinato de Martin Luther King, el movimiento soul se radicalizaría dando nacimiento a un estilo también más duro como fuera el funk, que tuvo a James Brown como uno de sus principales cultores y a esa tremenda banda que muchos descubrirían en Woodstock y que era Sly & The Family Stone.

El soul fue desde un inicio negro sobre negro, gospel sobre R&B, pero todos los exponentes de este estilo nunca dejaron de versionar a las estrellas blancas del rock. Un resultado magnífico de esto fue por ejemplo un excelente disco de tributo soul a los Beatles. También rockeros como Rare Earth o Spencer Davis Group versionarían a músicos de soul.

Mientras en los 60, los jóvenes rockeros principalmente británicos se acercaban al blues, y hacían rastreos de esa música en el pasado, simultáneamente irrumpía el soul dándole una impronta muy particular al revisionismo blusero. Los grandes músicos blancos emergentes por aquel entonces pareciera que se hubieran hecho devotos de un nuevo dios, de un dios negro que llevaban por dentro y que llenaba de ritmo africano el alma (el soul). Recordar a Eric Burdon, John Mayall, Mick Jagger, Joe Cocker, Janis Joplin, Eric Clapton por nombrar solamente algunos, nos da la certeza de que la mayoría de los rockeros de entonces aunque blancos de piel intentaban acercarse en su alma al color de la raza que hiciera emerger el ritmo más excitante del universo, mucho más si eso representaba para ellos  ejercer la autonomía de no ser parte de  un estabishment por ese entonces bastante cuestionado.

 

 

Música y choque de culturas- La encrucijada del blues

 

“No puedo imaginar mi vida ni la de nadie sin música. Es como una luz en la oscuridad que jamás se extingue”

The Blues- Martin Scorsese

 

Señalaba Nietzsche que cuando determinados fenómenos se prolongan en el tiempo se los pasa a considerar -en su actualidad- como algo completamente obvio. Lo que tiene vida hoy lo tuvo siempre. La música tal como hoy la conocemos es seguro que no siempre existió aunque se busque su acontecer en el remoto pasado humano. Es muy probable que su irrupción haya sido ceremonial y religiosa sujeta a una producción de tipo artesanal. Hoy esa producción es tanto industrial como tecnológica con fines más bien seculares y en un rango de súper reproducción expansiva. Tanto es así que se podría afirmar que el soundtrack, la banda de sonido, hoy invade la cotidianeidad. Ya no es privativo del cine. No solamente se puede llevar puestos auriculares y reproductores de mp3. La música se escucha en las estaciones de trenes, en los bares, dentro de los automóviles,  acompañando la rutina del desplazamiento humano. De todas formas la salida del modo artesanal de la música se puede considerar como un acontecimiento reciente: el del surgimiento de la industria musical y discográfica.

El nacimiento y desarrollo del blues se produjo en ese momento de transición mencionado. Coincide además con la irrupción de la música popular contemporánea con escenarios y actores sociales bien diferente a los que convocaba la música clásica.

El blues, al igual que el jazz, el tango o el candombe, si bien tuvieron un sitio en el que se desarrollaron como músicas, hay que precisar que son el resultado de una reterritorialización. No son en sentido estricto: folklore, sino más bien incursión cultural exógena en un nuevo territorio, generando un sedimento cultural inesperado y a la vez excitante.

Los estilos mencionados son la resultante de choques entre culturas en donde la cultura inmigrante se coloca como aspecto principal, subvirtiendo lo estrictamente folklórico. Desde ese entrecruzamiento se debe abordar el blues. Desde un cruce que si bien es conflicto y tensión también es creación.

El nacimiento del blues se sitúa entre fines del SXIX y principios del XX. Se produjo en los estados sureños de los Estados Unidos, más precisamente en el delta del Mississippi. En 1863 el presidente Abraham Lincoln promulgó la Proclama de la Emancipación declarando la libertad de todos los esclavos del país. Esta norma se puso en marcha a partir de 1865 cuando concluyó la Guerra de Secesión. Si bien representó una medida progresiva hay que señalar que la vida material de la comunidad afroamericana no llegó a presentar un cambio profundo en cuanto a inclusión social mientras se producía simultáneamente una fuerte segregación. Algo de todo ese sentimiento producido por esa nueva situación se hace presente en el blues.

La influencia de géneros anteriores como el góspel, los spirituals y las work songs se hizo presente en una forma musical que comenzó siendo vocal y sin acompañamiento. Fundamentalmente  eran improvisaciones cantadas tras la jornada de trabajo en las que los lamentos representaban la norma. La mujer que lo había abandonado, las penurias rutinarias, el paso del ferrocarril… El blues vendría a ser el resultado musical de esa inserción conflictiva del trabajador afroamericano en un terreno hostil.

Crossroad- La metáfora de la encrucijada.

I went down to the crossroads, fell down on my knees.

I went down to the crossroads, fell down on my knees.

Asked the Lord above for mercy, "Save me if you please."

                           Crossroad- Robert Johnson

 

Si bien Crossroad fue uno de los emblemáticos temas realizados por el mítico Robert Johnson, el cruce de caminos no se agota ahí. Va mucho más allá de una composición musical. El tema mismo debe haber sido realizado bajo el influjo de mitos contemporáneos. Vayamos por parte. 

Robert Johnson nació en 1911 en el pueblo de Hazlehurst y a los 20 años se radicó en Robinsonville. Por esos tiempos escuchaba a los intérpretes de blues más conocidos de entonces: Son House, Willie Brown y Charley Patton. También se animaba a emularlos, aunque nadie tuviera para con él demasiada consideración. Por esa razón un día tomó su guitarra y se alejó para dedicarse a recorrer distintos poblados, tocando en las esquinas y pasando la gorra. Con más suerte en los bares o en los honky- tonks cercanos a las plantaciones de algodón. 

Dos años después regresó a Robinsonville, y ya no era el mismo, se había convertido en un guitarrista inigualable que con las cuerdas bajas marcaba un walking bass hipnótico y agregando el slide construido con el cuello de una botella lograba que la guitarra gimiera. Nadie podía creerlo y fue así que comenzaron las diversas conjeturas. Seguramente –supusieron-  había tomado clases de algún eximio intérprete del instrumento de seis cuerdas. Aunque la idea que cobró más fuerzas fue aquella que decía que Robert había pactado con el demonio en un cruce de caminos. En ese cruce y donde los caminos se cortan había que llevar la guitarra y estar en el sitio preciso antes de la medianoche y tocar algo para invocar a: “Un hombre grande y negro irá hasta allí, cogerá tu guitarra y tocará para ti, hará sonar tu canción y te devolverá la guitarra”. Luego de eso el aprendiz sabrá todo lo que necesita para tocar blues. 

Solamente hay dos fotos y 29 canciones de Robert Johnson, y hasta algunos dudan de que haya existido. La leyenda cuenta que murió envenenado por el dueño de la taberna donde tocaba, ya que éste suponía que Johnson mantenía relaciones con su mujer. Por esta razón le convidó con una botella de whisky impregnada de estricnina. Tenía 27 años…

En la película Crossroad realizada por el director norteamericano Walter Hill en 1986 podemos seguir algunas pistas al respecto. Aunque la referencia a Robert Johnson estará siempre presente, los personajes ahí son otros, encarnado sí el mismo mito. El joven Eugene Mortone es un estudiante blanco de música que comienza a indagar en los ’60 sobre las raíces del blues y se encuentra en un geriátrico al legendario armoniquita Willie Brown también conocido como Perro Ciego Fulton.  Mortone era un gran guitarrista que en el instituto interpretaba música clásica aunque dándole un rasgo particular más propio a la música afroamericana. Su director en un momento le advierte que: “No se puede seguir a dos amos” dando a entender que se está en un lugar o en el otro. El joven guitarrista decidió entonces viajar al delta del Mississippi junto al Perro Ciego Fulton quien le prometió convertirlo en bluesman. Lo interesante de la narración cinematográfica es que el legendario armoniquita también de alguna manera le repetía constantemente que no se puede seguir a dos amos. Para convertirse en bluesman no alcanzaba con interpretar óptimamente un instrumento sino que lo más importante era transformarse espiritualmente haciendo que su cabeza ya no piense como un blanco nacido en Long Island. La mayoría de los jóvenes blancos que en los ’60 crearon el rock tomaron esa actitud subjetiva de ser portadores de un soul particular que muchos describían como ser negros por dentro. Traducido implicaría sentirse en esa intersección conflictiva de los afroamericanos en un lugar hostil. Por esa misma razón el legendario blusero británico John Mayall alguna vez dijo que si el blues resultaba ser la composición musical que expresa el lamento del oprimido, el blues no podía ser privativo sólo de los negros –aunque lo hayan creado- ya que la opresión también hay blancos que la padecen. Por eso la identificación.

En 2003 en ocasión del “Año del Blues”, Martin Scorsese produjo una serie documental de 7 episodios bajo el nombre de The Blues. En la primera entrega denominada Feel like going home la voz que relata dice: “El blues siempre transporta al lugar dónde vio la luz. Una máxima africana dice que: las raíces del árbol no dan sombra. El blues es igualmente profundo. Cuando escuchas esa música y la comprendes verás que es lo único que no lograron arrebatarle al pueblo negro”.

 

 

Skiffle, un antecesor del rock- Música desde abajo

Mungo Jerry

Cuando surgen determinadas expresiones artísticas que se tornan masivas no siempre se sabe muy bien cuáles son sus antecesores inmediatos. Mucho menos cuando esos ancestros son parte de la cotidianeidad y por ende pareciera que pueden pasar inadvertidos. En este caso nos referiremos al Skiffle, un género olvidado que estuvo muy presente en la irrupción del rock de la década del sesenta. Fundamentalmente en Gran Bretaña.

Este género tuvo su origen en los Estados Unidos durante la década de 1920. Con instrumentos principalmente caseros y acústicos, trabajadores pobres y negros convertían en melodías sencillas piezas del blues y del jazz. Un instrumento como la tabla de lavar se destacará en este género.

De todas maneras fue en los 50 cuando el skiffle irrumpió en Inglaterra con características propias, aunque sin renegar de su antecesor afro americano. Los jóvenes y niños proletarios que padecían el empobrecimiento de la posguerra fueron los que tomaron a este estilo como una bandera de resistencia. En 1957 había en Inglaterra unos 50 mil grupos de skiffle.

Desde las entrañas de las clases populares siempre emergieron ritmos y melodías. Con la emergencia de la cultura de masas en la que comenzó a hacerse posible la reproducción, muchos estilos pasaron a ser conocidos e incluso comercializados. El skiffle es un género casi doméstico que influyó considerablemente, sin ser reproducido de acuerdo a su relevancia. Bandas célebres como los Beatles y los Rolling Stones habían sido en su origen grupos de skiffle.

En 2017 fue publicado en Inglaterra el libro Roots, Radicals and Rockers: How Skiffle Changed the World escrito por Billy Bragg, autor que además es un ya legendario cantautor de izquierda, ligado al movimiento obrero británico.

En una nota publicada por BBC, Bragg sostenía que el surgimiento de este estilo fue una revolución, no una moda pasajera. "Skiffle fue un movimiento de retorno  a lo básico que trataba sobre las raíces de la música afroamericana", y lo comparaba con el punk, por ser una revuelta de bajo presupuesto realizada por jóvenes cansados ​​de formas de música más convencionales y (supuestamente) sofisticadas. "Skiffle era de base. Venía de abajo. Sorprendió a todos".

A principios de los años 50, la música popular estaba dominada por grandes bandas de swing y crooners schmaltzy. Las bandas de Skiffle redescubrieron los primeros discos de blues y los reinventaron para una nueva generación. Como el punk, el skiffle fue una reacción contra los supergrupos y las grandes empresas discográficas. Según Bragg el  "Skiffle permitió que esa generación se distanciara de la cultura de sus padres” ya que “Cada generación necesita algo así” agregando que para su caso, eso “fue el punk".

Contra lo que la mayoría piensa, el instrumento más importante de Skiffle no era la tabla de lavar o el bajo del cofre de té, sino la guitarra. En las bandas de baile de la década de 1940, la guitarra era un instrumento marginal, y el skiffle lo puso en el centro del escenario. Este instrumento había impulsado la auténtica música de los cantantes de blues afroamericanos, una música que las bandas de skiffle veneraban de igual forma que al jazz tradicional.

Según Billy Bragg, los jóvenes que formaban las bandas de skiffle creían que la música real sólo se hacía en Nueva Orleans, cuna del jazz, y que por esa razón la música británica le debe más a Nueva Orleans que a cualquier otra ciudad estadounidense. La famosa Caverna de Liverpool en dónde comenzaron los Beatles, fue originalmente un club de jazz. 

La palabra skiffle en la jerga de los negros significaba una Rent party (fiesta de alquiler). Así se le llamaba en Harlem a un encuentro social en el que los inquilinos contratan a un grupo musical, realizan una fiesta y luego pasan el sombrero, para con el dinero recaudado pagar el alquiler. Sin embargo skiffle como nombre de un género musical recién fue utilizado en Inglaterra durante los años 50. 

En Gran Bretaña el skiffle fue la piedra inicial del surgimiento -en los sesenta- tanto del rock como del blues blanco. Fue la base de la invasión de los grupos británicos en las listas estadounidenses. Hacia 1957 había 50 mil bandas de skiffle en Inglaterra.  Decía Billy Bragg en la nota citada que  "Cuando los Beatles irrumpieron en los Estados Unidos en 1964, había un ejército de bandas británicas, listas para continuar por el mismo camino; todas habían comenzado con el skiffle, y  venían haciéndolo desde que tenían 12 años”. 

Mungo Jerry 

Allá por los años setenta este grupo británico encabezado por Ray Dorset  se hizo muy popular por el tema In the summertime. Si bien esta banda tuvo una gran producción es recordada principalmente por ese tema. En el verano como fue conocida en nuestro país era un tema simple, bailable pero hecho bajo el molde tradicional del folk rock, el blues y el rockabilly. 

Mungo Jerry siempre fue catalogado como una banda de skiffle. Cuando se escucha gran parte de su producción se pueden encontrar rasgos bien marcados del blues, el rock and roll y el rhythm & blues, aunque realizados con una variedad significativa de instrumentos caseros. 

Además se hace notorio para Mungo Jerry considerar que el blues, por ejemplo, siempre será un género clásico realizado por los monstruos clásicos del Delta del Mississippi, mientras que su producción será sólo un tributo casero. Esa posición marca a la perfección la ideología del skiffle.

 

Manal y un sueño premonitorio

Transcurría el año 1970. Quien escribe tenía por entonces entre  16 y 17 años, y ese sueño fue sin dudas una marca indeleble. Tal vez transcurrió,  después de haber visto en altas horas de la noche el programa del “Indio” Edgardo Suarez. Un programa que a los que éramos adolescentes por entonces nos marcaba fuerte. En la escena onírica quien relata se decía a sí mismo que ya no era más hincha de River, sino de Manal. En aquellos tiempos no existían las camisetas de las bandas, como ahora, como podrían haber sido  después las marcas de The Ramones  o The Clash. Aún el rock no se había futbolizado.  Tal vez era una premonición de lo que algunos años después sería el Rock.  Una marca similar a la de los tifosi o la de los hooligans. En aquel tiempo sobre eso no podía hablar ya que quien escribe se iba convirtiendo cada vez más en un militante de la revolución cultural maoísta., y el fútbol o el rock se convertían en elementos secundarios. Lo cierto es que Manal me decía que “No hay que viajar a Europa ni estudiar en la Universidad” y que la proletarización se convertía en un dogma.

Hoy después de muchos años creo que aún no pude despertar de ese sueño…

Ayer Nomás

Desde su inicio casi mítico, allá en la emblemática “Cueva” de la calle Pueyrredón, promediando los ‘60, la irrupción del rock argentino se metería en la médula de las diferentes generaciones de jóvenes del país.

Por mediados de los años sesenta en el mundo se comenzaban a respirar nuevos aires. Se iba produciendo rápidamente un desencanto general de las mayorías mundiales con respecto a las promesas que el capitalismo había realizado tras el final de la Segunda Guerra. Esto iría a impactar significativamente en los sectores juveniles de entonces, quizás de una forma no igualable a lo que sucediera con otra generación del Siglo XX. La Argentina no fue ninguna excepción. 
Algunos sostienen que en esos tiempos se vivió una profunda e inconclusa revolución cultural, que podríamos circunscribir a una multiplicidad de manifestaciones tanto políticas como artísticas, literarias, musicales, pasando por nuevos ensayos de organización social, como fueron las comunidades hippies o las comunas populares chinas. 
A Buenos Aires desembarcaron tanto el Pop Art, el happening, el psicoanálisis lacaniano, las nuevas vanguardias del pensamiento marxista, el rock, mientras se imponía la literatura de Ciencia ficción o la de Cortázar, y el Che Guevara tomaba las armas en la selva boliviana. Una muestra cabal de la nueva estética fue la existencia del Instituto Di Tella donde se daban cita los artistas de avanzada.

La Cueva de la calle Pueyrredón

La aparición del grupo de jóvenes músicos, poetas y escritores que hicieron de La Cueva, su punto de encuentro, no fue un acontecimiento aislado de todo ese contexto social, cultural e ideológico, sino el resultado legítimo de la integración de parte de esos nuevos aires que soplaban por el mundo, con una cultura bastante susceptible a las nuevas tendencias de vanguardia. 
Uno de los personajes claves de los que se daban cita en la Cueva, Pipo Lernoud, escribió en la Revista La Mano: “Fue en la Cueva donde empezó realmente el rock nacional. Sin el fermento de La Cueva, esa mezcla de influencias musicales, literarias e ideológicas, nuestro rock hubiera sido uno más en el continente, otro reflejo pálido de las ideas anglosajonas. Sin La Cueva no hubiera habido Avellaneda blues, ni De Nada Sirve, ni La Balsa. Y toda la historia que viene detrás, desde Charly García a Sumo, desde Los Redondos hasta Spinetta, está teñida con las inquietudes ambiciosas de los locos de La Cueva. No hay en el Continente, con la excepción de Brasil, una historia de rock, poesía y desafío como en la Argentina, y tampoco la hay en Europa fuera de Inglaterra. Porque el aislamiento cultural al que nos sometieron las sucesivas dictaduras y la multiplicidad de las influencias del rock, produjeron un híbrido original que nació ahí, a fines del 65 y comienzos del 66, cuando el mundo dejó sus viejos ‘conjuntos’ abandonó el sueño de triunfar en la Escala Musical y salió a caminar por la avenida Pueyrredón, desde La Cueva a La Perla, para empezar a escribir una historia diferente.”
De haber sido un sitio de encuentro de músicos de jazz, la Cueva se fue convirtiendo en el primer lugar de Argentina, donde se comenzaban a nuclear los pioneros del rock nacional. Allí convergían el gordo Billy Bond, los hermanos Fatorusso de la banda uruguaya Los Shakers, Tanguito, Moris, Javier Martínez, Pajarito Zaguri, Miguel Abuelo, Litto Nebbia entre otros. 
Resulta importante distinguir toda esta movida cuevera, de lo que comenzaba también a desarrollarse en la Argentina, bajo el rótulo de música Beat, que consistía simplemente en un género simple que no complicaba demasiado al pensamiento pero que era especialmente apto para bailar. El incipiente movimiento de rock era partidario de una música que además de “entrar por los oídos, ingresara en la cabeza, y no solamente por los pies” según expresaban los primeros representantes de esta cultura en nuestro país. En tal sentido una de las ideas fuerza, fue que siendo las letras de las canciones uno de los contenidos más importantes, se logró desmitificar esa idea eso de que el rock o el blues solamente podían cantarse en inglés. Entonado en un lenguaje poco comprensible, este estilo perdía la mayor parte de su sentido contestatario y revulsivo. Tampoco se podía cantar en español, diciendo todas esas cosas que a nadie les molesta y que refuerzan mucho más la alienación social. Es importante señalar que los grupos de música beat -también denominada comercial o complaciente-, cantaban en castellano, pero con letras que no cuestionaban lo establecido. Si hay un componente esencial en el surgimiento del rock argentino, eso fue hacer letras en castellano. Si bien un grupo mexicano como los Teen Tops habían realizado rock cantado en nuestra lengua, a principios de los ’60, sus producciones eran traducciones de clásicos del rock, que habían realizado en los ’50 figuras como Chuck Berry o Little Richard.

Las primeras bandas

Tal  como se encuentra historiografiado, el 2 de junio de 1966, se produjo la edición del primer disco simple del rock nacional. Los Beatniks, formados ese mismo año, editarían los temas “Rebelde” y “No finjas más”. La banda estaba formada por Mauricio Birabent (Moris), Javier Martínez, Pajarito Zaguri, Antonio Pérez Estévez y Jorge Navarro. El grupo se iría a disolver al poco tiempo. Vale destacar que el nombre “beatnik” que tomó esta formación provenía de un movimiento literario formado en Estados Unidos para finales de los ‘40. La traducción “derrotados”, expresaba antes que nada un fuerte contenido en contra de las pautas de vida americana, resaltadas en una visión cruda y con componentes muy ácidos. 
En 1967, se iría a producir el primer éxito discográfico del incipiente movimiento. Desde Rosario, habían llegado los Gatos, integrados por Litto Nebbia, Oscar Moro, Ciro Fogliatta, Alfredo Toth y Kay Galiffi. Ellos editarían los temas “La Balsa” y “Ayer nomás”, vendiendo más de 200 mil placas. Todo un éxito comercial por ese entonces. La cara principal del disco simple, “La Balsa” fue una composición conjunta de Nebbia junto al legendario Tanguito, mientras que el segundo tema era una composición de Moris con letra arreglada por Litto Nebbia, a la inicial que había escrito Pipo Lernoud. El tema original sería conocido posteriormente con la edición del álbum de Moris “Treinta minutos de vida”. La banda se iría a separar en 1969, para volver a juntarse en 1970, en una versión mucho más rockera, donde se notaba la presencia de un nuevo guitarrista: Norberto Napolitano, el inconfundible Pappo.
1968 iría a ser el año de aparición de los dos grupos que marcaron más que nadie, el futuro del movimiento de rock.  Manal y Almendra, con estilos bastante diferentes, blues con letras urbanas de alto contenido social, el primero y el rock canción con una poesía surrealista de muy alto vuelo el segundo; le darían al rock argentino una impronta que es la que sellaría un estilo inconfundible.
El año 1970 representó una vuelta de tuerca para el incipiente movimiento rockero. Hasta ese momento, se venía desarrollando de manera casi lacunar, en fragmentos, como un fenómeno nuevo que no terminaba de unificarse. No todas las bandas que iban apareciendo estaban conformadas por ex parroquianos de la Cueva, y muchos de los nuevos rockeros ni siquiera se conocían. La existencia de un sello musical como Mandioca, hizo que algunos grupos pudieran grabar sus primeros discos, cosa que en aquellos tiempos no era para nada fácil. Manal, Vox Dei y Moris si no hubiera sido por Mandioca, tal vez hoy serían completamente desconocidos. De gran importancia fue también el surgimiento de la revista Pelo, que además de promocionar a los diferentes agrupamientos locales, informaba sobre bandas internacionales, que por ese tiempo nadie conocía, ya que las ni las radios ni la TV difundían. El primer festival Buenos Aires Rock (BARock) organizado por Pelo, en 1970, en el Velódromo Municipal ubicado en los bosques de Palermo, fue tal vez el primer acontecimiento importante del rock local, en el sentido de que aunó en un mismo escenario a casi todas las expresiones locales del incipiente movimiento juvenil. 
Este nacimiento del rock producido promediando los ’60, paulatinamente se fue incorporando a las diferentes generaciones juveniles del país, extendiéndose hasta la actualidad. Sin dudas el rock argentino es un fenómenos singular, no sólo para haber comenzado a desarrollar letras en castellano, sino porque también a lo largo de los años se constituyó en algo sumamente masivo. Una parte importante de la cultura de los jóvenes argentinos en los distintos tiempos.

Nota publicada originalmente en la Revista Mascaró de julio de 2014

El Lozano: el teatro donde todo comenzó

Nota publicada originalmente en la Revista Sudestada

Hay lugares que tienen nombres conocidos, sitios a los que se los asocia con determinados hechos o personajes, pero poco se sabe de sus particularidades, de cómo ciertos envases, moldean y a su vez representan a los productos que llevan adentro. El Teatro Lozano de la ciudad de la Plata es un ejemplo de eso. Sí no fuera por la trascendencia que alcanzó por el hecho indiscutido de que ahí se produjeran las primeras presentaciones del emblemático Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, su nombre sería desconocido hasta incluso por muchos habitantes de la ciudad de las diagonales. Los llamados “Lozanazos” se asocian indefectiblemente a dicha banda de rock, pero lo que acontecía en aquel pequeño teatro durante los años ’70 fue bastante más,  fue uno de esos sitios que albergaron a muchas de las principales expresiones de de la contracultura platense, entre ellas a los Redondos.

El teatro, o para ser más precisos el Salón Cultural Lozano, ubicado en la calle 11 entre 45 y 46, es un lugar perteneciente a la Agremiación Bonaerense de Empleados de Reunión del Hipódromo de La Plata, una entidad gremial con un largo antecedente de luchas y solidaridades.  El teatro está considerado por los trabajadores del sector como un factor de sostenimiento económico y verdadero orgullo de la agremiación.

Carlos Mariño uno de los precursores del rock platense, no por ser precisamente músico, sino por sus programas radiales, por ser un organizador de eventos, y sonidista entre varias cosas más; en 1972 les alquiló a los empleados por reunión del hipódromo el emblemático teatrito. Una vez por semana iría a presentar a alguna de las bandas del under platense. Según contaba Carlos por aquel entonces la mayoría de los grupos de rock de la ciudad no estaban afiliados al sindicato de los músicos, y esto hacía que fueran perseguidos y que no los dejasen tocar. En Buenos Aires era mucho más fácil entrar al gremio, pero en La Plata los requisitos eran tantos que ningún rocker aceptaba esos condicionamientos burocráticos. De esa forma realizar lo que propiamente se podría llamar un recital era casi una ceremonia clandestina, o camuflada con otros condimentos, principalmente expresiones culturales como teatro, poesía, muestras artísticas, etc. Y lo del sindicato de músicos no era pavada, una vez iba a presentarse en el Lozano una banda de Ensenada que se llamaba La Primera Flor que brotó después de la nevada, y cuando llegaron al lugar los estaban esperando con un patrullero. Burocracia sindical y policía de la mano.  No era para menos que muchos de ese sindicato eran músicos integrantes  de las bandas de la Marina y el Ejército. Tanto es así que los integrantes de la Cofradía de la Flor Solar tuvieron que afiliarse en Buenos Aires.

Eso sí, los que comenzaron a organizar eventos en el Lozano, metieron mano y tuvieron el permiso de los propietarios para hacer algunas cambios. Por ejemplo -según contaba Mariño-, la iluminación pasó a ser obra de una cantidad importante de luces de automóviles, faroles de 12 voltios metidos en latas de aceite de 5 litros, que pendían de unas barras de hierro sujetadas al techo. Esas barras se habían construido en la Escuela  Industrial de Berisso.  Las actividades tuvieron algún parate pero retomaron con fuerza a partir de marzo del ’74. Cuando a nivel de la sociedad la cosa se puso más dura, y la represión comenzó a ser moneda corriente, no solamente para los militantes de la izquierda, sino para cualquier cosa que pintase diferente, los grandes recitales en la Plata comenzaron a ser cada vez más espaciados. Ya no llegaban las bandas porteñas al Estadio Atenas, ni era factible hacer festivales ni en el Teatro del bosque, ni en el Comedor Universitario, en donde las bandas locales eran las principales protagonistas. Había que refugiarse en los tugurios, y cuidando que no se sepa que fuera un concierto, ya que los del sindicato de músicos te mandaban a la policía. No tenían ninguna compasión. Entonces eran eventos culturales, no sólo como fachada. Además porque ése era un gusto bastante arraigado en la bohemia platense. Sol de Barro, Ataúd, Liverpool, Experiencia Cósmica, Gusano, Planetas fueron algunos de esos grupos que tocaron en el Lozano desde el ’74, matizando con poetas que leían sus versos, con actores que improvisaban escenas, e incluso con espectáculos infantiles. Durante la semana la mayoría de esos grupos tenían permiso para ensayar en el lugar. El Lozano adecuaba su sala para diversas expresiones artísticas. No solamente era rock lo que se ofrecía, también tango y folklore para gente más grande, así como ciclos de cine, grupos de teatro, exposiciones de plástica y fotografía. Fue en ese escenario donde Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota iniciarían sus célebres ceremonias, con una cantidad importante de miembros que muchas veces rotaban, con dialoguistas y bailarinas que hacían striptease. Mucho se escribió sobre el antecedente de la Cofradía de la Flor Solar, pero si los Redondos musicalmente tuvieron algún predecesor, ese fue Billy Bond con su Pesada del Rock, que desde el ‘72 orbitaban por La Plata, e incluso ensayaban en una casa de Punta Lara, habiendo  incorporado a su formación a algunos ex integrantes de la Cofradía, como Kubero Díaz, Jorge Pinchevsky e Isa Portugheis. En el ’74 cuando la mano se puso dura muchos de ellos emigrarían a Europa. Y no era para menos, ya que por esos años anteriores al golpe de Estado del ’76 las patotas parapoliciales y fascistas, asediaban a todo lo que pareciera ir a contramano de la moralina social, en una ciudad en la que se convivía con una clase media bastante conservadora y reaccionaria.

Entrada ya la dictadura, allá por el ’77 la ciudad de La Plata se había vuelto grisácea y descolorida. La dictadura había golpeado muy duro en la región, mucho más que en otros sitios. Todo el empuje contracultural de años atrás había quedado reducido a pequeños tugurios, donde se pudiera ejercer cierta resistencia. Aquella “Pálida ciudad” que habían entonado Billy Bond y la Pesada del Rock, ya no sonaba ni en las diagonales, ni en la ribera. Aquel tema de Kubero, desde el silencio cobraba mucha mayor vigencia. Tan pálida se había vuelto la ciudad que ya ni siquiera era posible decirlo. Si bien el sol podía salir, su brillo estaba opacado y era preferible la noche, a pesar de sus peligros. Los sobrevivientes disimulaban su condición, a sabiendas de que a muchos amigos los habían perdido. El rock y la cultura ocuparon un lugar de resistencia, a condición de no masificarse. Los milicos no podían liquidar todo, porque menos, ya era mucho.

Durante los últimos meses del  ’77 Mariño consiguió un socio especial para darle un nuevo empuje al Lozano. Un escribano platense, de considerable billetera, y de renombre. Éste quiso ponerle  fichas a algo que para él era completamente desconocido, pero atractivo. Algunas nuevas remodelaciones, se hicieron y programaron otras actividades. El suplemento Imagen Platense del diario El Día, les brindó una hoja de una de sus publicaciones. El escribano tenía sus influencias. Fue así que llegaron al Lozano los cómicos Juan Carlos Mesa y los hermanos Basurto.  Pero también se daban hechos que no hay que dejar pasar por alto. Una vez se llevó la clásica obra "Pabellón 7" de Paul Vanderberg que interpretaba el actor Alberto Mazzini, una obra que mostraba la prisión y los avatares que suceden en ella. Justo enfrente del teatro está el Instituto Inmaculada, un tradicional colegio católico femenino, de los más caros; y el cura encargado se cruzó la calle para reclamar que esa obra no se realice más porque era una perversión, un mal ejemplo para las señoritas que cursaban en su institución. Obviamente no fue escuchado. Durante las presentaciones de Patricio Rey no pocas veces cayeron de Inteligencia y se suspendían las actividades. Un hecho bastante peculiar fue cuando se realizó un evento que contaba con la presencia de Armando Tejada Gómez y Hamlet Lima Quintana, que se denominaba “El Show de la Palabra”. El casero del teatro recibió un llamado telefónico en el cual decían que iba a explotar una bomba debajo del escenario. Rápidamente evacuaron el lugar y tras ir los de la brigada de explosivos, comprobaron que no había nada. Todos de nuevo adentro para que el show se haga.

Cuando los principales protagonistas de los eventos en el Lozano recuerdan aquellos tiempos no dejan de señalar la sana complicidad del gremio de empleados de reunión del hipódromo. Ningún otro locador hubiera dejado que se haga tanto, y que a su vez todo eso los comprometa. Mariño recuerda que el hijo del casero es uno de los treinta mil desparecidos y que siempre se prendía de todas las movidas que allí se hacían.

Tras la gira que los Redondos hicieran por Salta, más precisamente en el ya célebre Bar El Polaco, a su regreso ya siendo el ’78 volvieron a presentarse en el Lozano. El suplemento dominical del diario El Día decía en esa oportunidad: “Patricio Rey es una banda que hace un tipo de música nueva para nuestro país, con ciertas reminiscencias de la música de California, y, paradojalmente, también del punk rock, todo eso pasado por el tamiz de lo nacional, aquello con influencias de La Pesada y letras que se entienden y quieren decir algo” señalando luego que  “Esperamos que tanta ansiedad por parte del público rockero sea bien correspondida por Patricio. Lo esperamos por el público, por nosotros, y por el rock local, que este año parece querer salir de un largo letargo en el que parecía sumido. Será una cita con la música y además, suponemos, con todos los viejos popes de la música local y porteña, que esperan, igual que Imagen Platense, que Patricio sea todo lo que parece que es”.

El agua clara que renace

Para los que teníamos gustos más sofisticados, tal vez los Creedence no eran la panacea de lo que uno buscaba como la mejor y más lograda música progresiva. Creedence era escuchado por muchos,  y tampoco faltaba en los bailes populares, en donde la mayoría lo que buscaba era  un buen ritmo para la danza. Tampoco se podía considerar que lo que hacían era una simple música comercial. Lo de la agrupación de los hermanos Fogerty era un rock simple, pero no embelesado para vender más placas, era un sonido demasiado digno, en el cual fluían desde el más puro rocanrol, hasta el blues y el rockabilly. Con esa pinta de cowboys con jeans y camisas a cuadro, Creedence Clearwater Revival, se ganaron en aquel tiempo un sitio inigualable, pero lo que más da para nombrarlos, es que a lo largo de todas las generaciones que los precedieron, hoy siguen teniendo un lugar. Ellos habían nacido en el Bayou.

Syd Barrett, Pink y Floyd- “Wish You Were Here”

El destino de convertirse en mito, desde Robert Johnson en adelante parecía que tenía que ser la muerte prematura. Ese rasgo marcó a las grandes leyendas del rock, que fallecieron igual que el mítico guitarrista de blues, a los 27 años. El camino de Syd Barrett fue diferente, fue desaparecer, recluirse y que se pierda todo rastro de él. Barrett falleció en 2006, cuando tenía 60 años, pero desde hacía más de tres décadas ya era un mito viviente, y nadie sabía ni dónde estaba, ni qué hacía, y aunque estuviera vivo, para casi todos ya era parte del pasado.

En "Shine on You Crazy Diamond" Roger Waters, lo invocaba, pidiendo que el loco diamante vuelva a brillar como tiempo atrás, y que tal vez por haber encontrado al secreto demasiado pronto, o haber quedado atrapado en el fuego cruzado entre la niñez y la fama, esto le haya dejado en sus ojos una mirada, que parecieran dos agujeros negros en el cielo…

El grupo ensayaba la grabación de su obra “Wish You Were Here” cuando de repente un intruso se precipitó dentro de los estudios de Abbey Road, con una guitarra en sus manos como para grabar también su parte. Todos se preguntaron quién sería esta persona con la cabeza y las cejas afeitadas, y bastante obesa. David Gilmour quien fuera compañero del secundario, después de mirarlo varias veces, supo que Syd estaba ahí, demasiado cambiado en su figura, pero llegado casi como si lo hubieran llamado. No grabó, ya que su parte ya estaba hecha. Ese mismo día Gilmour contraía matrimonio y en la fiesta de boda que se realizara en el bar de EMI, fue cuando todos los integrantes de Pink Floyd lo vieron por última vez, tras perderse el loco diamante entre la multitud. Esto sucedía en 1975.

Desde 1964 Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason y Bob Klose, ya eran parte de un agrupamiento musical que fue mutando su nombre, hasta que se incorporó un nuevo integrante: Syd Barrett, y si bien ellos por ese tiempo se llamaban Tea Set, el nuevo integrante además de darle el estilo psicodélico característico, rebautizaría al grupo con el nombre The Pink Floyd Sound. Este nuevo nombre vale la pena precisar de dónde provenía. Los sonidos de Pink y de Floyd evocaban el nombre de dos viejos negros bluseros, que seguramente cuando murieron, ni supieron que habían entrado en la historia del rock, es decir en la narrativa de la versión blanca del rhythm and blues. Pink Anderson había nacido en Carolina del Sur, en 1900, y tras una vida de bluesmen, falleció en 1974 en la miseria, subsistiendo como músico en las tabernas, mientras que Floyd Council nacido en Carolina del Norte en 1911 fue otro guitarrista de blues que desde finales de los ’60 a partir de un derrame cerebral no pudo seguir su actividad, y falleció en 1976. Cuando ambos murieron Syd hacía varios años que ya había desaparecido de escena, y es probable que nunca los haya conocido más que por el texto escrito en la tapa de un disco de Blind Boy Fuller de 1962, en el cual decía: “Curley Weaver y Fred McMullen, (...) Pink Anderson o Floyd Council - estos eran algunos entre los muchos cantantes de blues que podían escucharse en las onduladas colinas de Piedmont, o serpenteando con los arroyos entre los arbolados valles”.

El mito de la "ballesta" y el violinista de rock

Allá por el ’71 según nos cuenta Carlitos Pinchevsky, él y su hermano Jorge: el violinista que por entonces todavía no había llegado al rock, ambos estaban tomando algo en un bar de 7 entre 50 y 51, más precisamente arriba del viejo bowling que estaba en el sótano de la galería San Martín, cuando pasó por ahí el Mono Cohen. Cuando los vio entró y se dirigió en particular al violinista. Ellos se conocían desde hacía bastante tiempo. ¿Qué le dijo? que tenía un extraño violín metálico y eléctrico en la casa de la Cofradía de la Flor Solar y que nadie sabía cómo hacer para tocar música con eso, que lo había probado Quique Gornatti, pero nada, era algo imposible. 
El Mono le pidió a Pin si podía acercarse a la casona de 122 y 72 bis, y ver si él podía hacer algo. Los tres se levantaron de la mesa, y se fueron para allá.

El instrumento conocido en aquella época como la ballesta, por su forma, era algo que había construido un brasileño que había pasado por ahí, y luego desapareció.

El violinista conectó el instrumento y se puso a tocar, y se quedó haciéndolo toda la noche sin parar, mientras Carlitos ya cansado, dijo “yo me voy, que se quede tocando”.

A partir de ese momento, surgía en la Argentina el primer violinista de rock.

Según cuenta Nancy Geymonat, última compañera de Pin, éste alguna vez le dijo que el brasileño que había construido el extraño instrumento, terminó en un loquero, y que cuando el violinista se exilió en Europa, la ballesta quedó perdida en el viejo continente.

Robert Johnson y el diablo, entre el 27 y el cruce de caminos

"I went down to the crossroads, fell down on my knees.
I went down to the crossroads, fell down on my knees.
Asked the Lord above for mercy, "Save me if you please."


De tanta casualidad reiterando el estribillo, de tanto repetirse una cifra, las cosas pierden su razón azarosa y se convierten en emblemas causales, y en señales de que algo que está más allá de nosotros, va tornándose cercano sin perder su halo mítico, y por qué no su existencia mágica.

En una seguidilla casi fatídica que se extendió por dos años precisos, fallecieron Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison, el primero el 3 de julio del ´69 mientras que el último el mismo día, pero de 1971. El común denominador fue que todos ellos tenían 27 años, convirtiéndose esa edad en una marca del ocaso casi sacrificial de talentosos músicos del rock y del blues. Muchos años después a la misma edad fallecieron Kurt Cobain y recientemente la vocalista Amy Winehouse.

Allá por el año ´71 me había comprado un álbum de los Stones que no recuerdo ahora como le habían traducido el título, pero que en el original lleva el nombre de Get Yer Ya-Ya's Out! The Rolling Stones in Concert, un disco espectacular de la banda en vivo, donde se notaba mucho la influencia de su nuevo y blusero guitarrista Mick Taylor, quien reemplazaría a Brian Jones, con apenas 18 años y que provenía de los legendarios Bluesbreakers de John Mayall. Mucho rocanrol, pero en un momento irrumpía la voz de Mick Jagger entonando un viejo blues de nombre Love in Vain, que sorprendía gratamente. Ese tema era un clásico del género y su autor había sido el legendario Robert Johnson, tal vez uno de los más grandes emblemas míticos de la música que naciera en el delta del Mississippi, y justamente hablar de él es lo que me propongo habiendo hablado de los fatídicos 27, ya que el bluesman también había caído casi trágicamente a esa edad.

Robert Johnson había nacido en 1911 en el pueblo de Hazlehurst, y a los 20 años radicado en Robinsonville, escuchaba a los intérpretes de blues más conocidos de entonces como eran Son House, Willie Brown y Charley Patton, y también se animaba a emularlos, aunque nadie tuviera para con él demasiada consideración, y fue así que un día tomo su guitarra y se alejó para dedicarse a recorrer distintos poblados, para tocar en las esquinas, pasando la gorra, y con más suerte en los bares o en los honky- tonks cercanos a las plantaciones de algodón.

Dos años después regresó a Robinsonville, y ya no era el mismo, se había convertido en un guitarrista inigualable que con las cuerdas bajas marcaba un walking bass hipnótico y le agregaba el slide con el que daba la sensación de que la guitarra gimiera. Nadie podía creerlo y fue así que comenzaron las diversas conjeturas, como que había tomado clase de algún eximio intérprete del instrumento de seis cuedas, pero la que cobró más fuerzas fue sin dudas aquella que decía que Robert había pactado con el demonio, en un cruce de caminos. En ese cruce y donde los caminos se cortan había que llevar la guitarra y estar en el sitio preciso antes de la medianoche, y tocar algo, “Un hombre grande y negro irá hasta allí, cogerá tu guitarra y tocará para ti, hará sonar tu canción y te devolverá la guitarra” haciendo que el aprendiz sepa todo lo que necesita para tocar.

Solamente hay dos fotos y 29 canciones de Robert Johnson, y hasta algunos dudan de que haya existido. La leyenda cuenta que murió envenenado por el dueño de la taberna donde tocaba, ya que éste suponía que Johnson mantenía relaciones con su mujer, y por esta razón le convidó con una botella whisky impregnada de estricnina. Tenía 27 años…