Patricio Rey en el Palacio de Invierno- Audacia, audacia y siempre audacia: cuando el pogo explica la revolución.

Introducción

Una vez que arranca el pogo más grande del mundo, no hay vuelta atrás. El que duda se cae. El que se queda quieto desaparece. No hay tiempo para pensar. Solo saltar, empujar y moverse en oleadas.

Lenin lo escribió en Consejos de un ausente, a las apuradas, antes de la toma del Palacio de Invierno: una vez iniciada la insurrección, hay que ir hasta el final. La defensiva es la muerte. Y remataba con Dantón: "Audacia, audacia y siempre audacia".

Ni Lenin ni Danton explicaron el pogo. Es al revés. El pogo te explica lo que ellos dijeron. Porque lo que pasa en ese solo de Jijiji, cuando el saxo de Dawi larga la primera nota y la masa se convierte en protagonista, es lo mismo que quería decir Dantón pero sin palabras. Puro cuerpo. Puro salto. Pura audacia.

 

 

Oktubre (1986) abre con "Fuegos de Octubre".

“De regreso a Octubre (desde Octubre) / Sin un estandarte de mi parte… / Te prefiero igual, Internacional."

 

No es una declaración venida de la III ni de la VI.  Es la confesión de un hombre que vuelve a la cita con la historia sin insignias partidarias, pero con una lealtad intacta a eso que alguna vez se llamó la Internacional. Una Internacional sin carnet, sin comité central, hecha de música, de cuerpos y de un deseo de liberación que se cuela entre las estrofas.

En la tapa del disco, banderas rojas. Oktubre con "k" es un guiño inequívoco al Octubre Rojo bolchevique de 1917. Pero sin comisarios del pueblo ni soviets de diputados. La revolución que se propone es otra, y su campo de batalla es el campo del baile masivo. La misa ricotera.

 

El momento en que la palabra se rinde

 

Dentro de Oktubre está "Jijiji". Y dentro de "Jijiji", escondido en el centro de la canción, está el pogo más grande del mundo. Esa intensa melodía que lo desata se da en ese solo instrumental que Skay definió como "música gitana". La voz del Indio desaparece y lo que irrumpe es un diálogo frenético entre la guitarra y el saxo, una danza que se acelera como un carro desbocado. El Indio ya lo anticipó: "ahora se viene el pogo más grande del mundo". Después se calla y deja que la música haga lo suyo. Ahí, justo ahí, la masa pasa a ser la protagonista. Miles de personas saltan al unísono. La banda sigue sonando, pero la ceremonia ya no es de los músicos: es de los cuerpos que se mueven al compás de una melodía que no es triste ni alegre, es maníaco-depresiva, pero donde la manía aplasta a la melancolía y todo es vértigo, aceleración, rojo y gitano. La palabra se rinde. El cuerpo avanza.

 

Las reglas de la insurrección

 

En octubre de 1917, Vladimir Ilich Lenin escribió un texto urgente desde la clandestinidad. Lo tituló Consejos de un ausente (o Consejos de un espectador). Ahí, a días del asalto al Palacio de Invierno, repasó las enseñanzas de Marx sobre el arte de la insurrección. Y remató con una cita que había hecho famosa Dantón, el revolucionario francés:

"Audacia, audacia y siempre audacia."

Las reglas que Lenin enumera en ese texto son de una precisión quirúrgica. No se puede evitar leerlas con el oído puesto en el célebre solo de Jijiji.

"No jugar nunca a la insurrección, pero una vez empezada estar firmemente convencido de que es necesario ir hasta el final."

El pogo más grande del mundo no es un juego. Se prepara en el "¡No lo soñé!" gritado a pulmón, se toma envión en el silencio expectante, y cuando el saxo de Dawi larga la primera nota, ya está. No hay marcha atrás. El que entra, va a fondo. Dudar es caerse, y peor, es romper el hechizo colectivo.

"Una vez comenzada la insurrección, se debe proceder con la mayor decisión y pasar obligatoria e incondicionalmente a la ofensiva. La defensiva es la muerte de la insurrección".

En el pogo de Jijiji no existe la defensiva. Quedarse quieto es imposible, correrse a un costado es quedar fuera de la masa, fuera de la revolución de los cuerpos. La única postura es el salto, el avance vertical, la entrega total. Cada salto es una pequeña ofensiva contra la gravedad, contra la razón, contra el afuera.

Defenderse es la muerte del éxtasis. Atacar, en este caso, es entregarse.

Audacia, hermano, audacia.

 

La consigna de Dantón, que Marx hizo propia y que Lenin repitió como un martillo, es el alma del que se tira a ese remolino. Entrar al pogo más grande del mundo es un acto de audacia pura. No hay garantías. Confiás en el desconocido que tenés al lado, te abandonás al ritmo, ponés el cuerpo en una coreografía que se inventa a cada segundo. Como el militante que sale a la calle sin saber si vuelve, el que salta en el pogo se juega entero sin red.

Lenin también decía: "Hay que esforzarse por obtener éxitos diarios, por pequeños que sean, manteniendo a toda costa la superioridad moral." En el pogo, cada compás ganado es una victoria. Mantenerse en pie, sostener el salto, no bajar los brazos: todo es parte de la misma superioridad moral que pedía Lenin para los insurrectos. La moral del que no abandona.

 

La revolución en minutos

 

El solo termina. La banda retoma el riff, el Indio vuelve a cantar y la vida real —esa que tiene rutas trabadas, ojos de durax lastimado y lluvia en estocadas finas— te espera afuera. El pogo, como toda insurrección, es efímero. Un relámpago de belleza colectiva. Pero lo que viviste en ese minuto y medio es irrefutable. No lo soñaste. Fue real.

En octubre de 1917, el pueblo asaltó el Palacio de Invierno. En cada recital de los Redondos, el pueblo asalta el silencio y lo convierte en una danza de saltos. Dos insurrecciones. Una con fusiles, otra con cuerpos. Las dos necesitan de la audacia. Las dos, en su momento de gloria, no tienen vuelta atrás.

La Internacional sin estandarte

 

El tipo que canta "Fuegos de Octubre" dice que no tiene estandarte, pero que igual prefiere la Internacional. El estandarte a veces divide; la Internacional, en el sentido más hondo, une. Y en el pogo más grande del mundo no hay banderas partidarias. Hay una Internacional del deseo, del salto compartido, del codo a codo sin pedir nada a cambio.

Una Internacional que empieza con un solo de saxo y se sostiene a pura audacia. Hasta el próximo salto.

Robert Fripp y King Crimson

Fripp como "Ordenador": La Mente Analítica y Sistemática

Aquí es donde encaja la idea de "ordenador coherente". Fripp aborda la música como un sistema lógico, una arquitectura sonora.

1. La Guitarra como Procesador de Datos: Su técnica de "crosspicking" y las escalas simétricas (como la escala de tonos enteros, que aprendió de su profesor de guitarra clásica) no buscan el virtuosismo exhibicionista, sino la precisión de un algoritmo. Su famoso "New Standard Tuning" (C-G-D-A-E-G) es un ejemplo perfecto: rediseñó por completo el sistema de su instrumento para explorar nuevas simetrías y posibilidades lógicas, como si reinstalara el sistema operativo de su guitarra.

2. El "Fractal" y la Repetición: Su trabajo con Frippertronics (un sistema de bucles de cinta magnética, precursor del looping digital) es la música como código. Capas de frases cortas se superponen, se repiten y evolucionan lentamente, creando complejidad a partir de reglas simples. Es pura coherencia de sistema.

3. El Control del Caos: A diferencia de un rockstar que se deja llevar, Fripp controla hasta el más mínimo detalle de la textura sonora. En temas como "Larks' Tongues in Aspic", los momentos de aparente caos libre están, en realidad, estrictamente orquestados o enmarcados por secciones de increíble precisión rítmica. Es el "ordenador" que simula el caos.

Fripp como "Maestro": La Disciplina y la Búsqueda Espiritual

Pero un ordenador sin un propósito es solo una máquina. Lo que eleva a Fripp es su dimensión de "maestro", casi un gurú laico del rock. Su coherencia no es solo técnica, es ética y espiritual.

1. La "Guitarra Craft" (El Oficio de la Guitarra): Fripp no da "clases de guitarra", imparte un curso llamado Guitar Craft. Es un programa de disciplinas que incluye postura, respiración, meditación y un código de conducta. El objetivo no es ser un mejor guitarrista, sino usar la guitarra como una herramienta para el autodesarrollo y la disciplina personal. Aquí vemos al maestro zen del rock.

2. El Concepto del "Pequeño Equipo Creativo": Fripp desprecia la idea del genio solitario. Insiste en que la gran música surge de un grupo pequeño de personas comprometidas con un propósito común, trabajando con una disciplina férrea. Él es el "líder" en el sentido de ser el guardián de ese propósito, no el jefe que da órdenes. Cada miembro de King Crimson es un virtuoso, pero su función es servir a la "manera de hacer las cosas".

3. El "Mago Detrás de la Cortina": Su ubicación en el escenario es una lección de humildad disciplinada. Él dice que su trabajo no es ser mirado, sino escuchar y facilitar. Al sentarse a un lado, en la penumbra, envía un mensaje claro: "La estrella aquí es la música, no yo. Mi ego se disuelve en el servicio a esta creación colectiva". Eso es pura enseñanza.

¿Por qué es tan difícil "valorizar" a alguien así?

Aquí está la paradoja. Nuestra cultura de la celebridad está entrenada para aplaudir al rockstar que se come el escenario. Fripp rompe ese molde:

• Rechaza el carisma fácil: Su presencia es la de un concentrado, no la de un showman. Su "carisma" es la autoridad moral y artística que emana de su coherencia.

• Es profundamente incómodo: Ha sido famoso por su mal humor y sus exigencias. Pero eso no es capricho de diva; es la rigidez de quien defiende un estándar. Como un maestro exigente que no tolera la mediocridad.

• Su legado no es de hits, sino de un método: Mick Jagger nos dejó poses y canciones. Frank Zappa nos dejó sátira y complejidad. Fripp nos deja, sobre todo, una manera de pensar y hacer música. Su mayor obra no es una canción, es el propio King Crimson como entidad viva y cambiante durante 50 años.

La Valorización de Robert Fripp

Para valorizar a alguien así, hay que cambiar la lente. No medirlo por la métrica de la "estrella de rock" (ventas, fama, poses icónicas), sino por la del artista-arquitecto o el músico-pensador.

• Su genialidad es la coherencia: Mientras otros buscaban el éxito, él buscaba la siguiente pregunta musical interesante. Disolvió la banda en la cima (1974) porque ya no había más preguntas que hacer en esa formación. ¿Qué rockstar hace eso?

• Su instrumento principal no es la guitarra, es la banda: Fripp toca King Crimson. Cada formación, cada disco, cada tour es una "pieza" que compone usando músicos reales como sus notas.

• Su legado es la prueba de que se puede: Se puede ser profundo, complejo, disciplinado, y a la vez furiosamente roquero. Se puede ser el líder absoluto sin ser el centro de atención. Se puede tener una carrera de 50 años sin una sola concesión a la moda.

En resumen: Robert Fripp es para el rock lo que un arquitecto brutalista es para la arquitectura, o un director de cine de autor como Tarkovsky es para el cine. Su obra no te abraza; te desafía. No te divierte; te transforma. Y lo hace con una coherencia lógica y ética que, en un mundo de artificios, resulta revolucionaria.

¿Hay algún otro artista, en cualquier disciplina, que se te ocurra que opere bajo esa misma lógica de "maestro-ordenador"? Quizás la comparación puede ayudar a afinar aún más la figura.

Tecnología, ruido y aparición de lo nuevo (Una nota sobre arte, underground e internet)

Cada vez que se habla de tecnología suele caer la tentación de pensarla como una fuerza autónoma, casi mágica, capaz por sí sola de producir transformaciones culturales. Sin embargo, la historia muestra otra cosa: la tecnología no crea nada si no existe un sujeto capaz de forzarla, de llevarla más allá de su uso previsto. 

Eso fue lo que ocurrió con la guitarra eléctrica mucho antes de que existieran pedales, procesadores digitales o estudios de grabación sofisticados. El blues ya había enseñado que un instrumento no está cerrado sobre sí mismo: puede ser violentado, torcido, extendido. El slide, el bottleneck, el sonido “sucio” no fueron efectos estéticos buscados desde una partitura, sino respuestas materiales a una necesidad expresiva. 

En ese linaje aparece Jimi Hendrix, no como un genio aislado, sino como el punto de condensación entre desarrollo tecnológico y un sujeto capaz de extraer de un mismo instrumento sonidos que no estaban “autorizados”. Los pedales, los acoples, la distorsión no fueron adornos: fueron una forma de decir algo sobre un tiempo atravesado por la guerra, la violencia y la aceleración histórica. Machine Gun no imita una ametralladora: la obliga a sonar desde una guitarra, como si el ruido del mundo tuviera que ser devuelto en otro registro. 

Ese mismo movimiento —hacer emerger lo no previsto— es el que da origen a lo que durante décadas se llamó underground. No como una pose romántica, sino como un repliegue material frente a la sociedad de masas. Lo under no nace por fuera del sistema: nace en sus grietas. Es el lugar donde se aloja el inconformismo que la cultura dominante no puede metabolizar. 

Durante los años 60 y 70, ese espacio fue ocupado por generaciones que no heredaban un programa: irrumpían. No mediaban instituciones, ni consensos familiares, ni legitimaciones previas. De ahí la tensión, el escándalo, el corte generacional. El pelo largo, la ropa, la música, no eran símbolos: eran marcas corporales de una ruptura. 

Con el tiempo, ese mundo subterráneo adoptó nuevas formas. Radios FM, revistas artesanales, teatros independientes, centros culturales recuperados tras el 2001. En todos los casos, la lógica era similar: bajo costo, cercanía física, circulación limitada pero intensa. No se trataba de llegar a todos, sino de existir. 

La masificación de Internet pareció, en un primer momento, ampliar de manera infinita ese espacio. La red funcionó como una enorme aspiradora cultural: todo podía ser subido, compartido, replicado. Durante algunos años, pareció que lo under había encontrado su territorio ideal. 

Pero esa ilusión duró poco. La red no duplica la realidad: la selecciona. Sólo existe allí lo que alguien sube y lo que los algoritmos permiten que circule. La supuesta libertad digital pronto mostró su reverso: visibilidad condicionada, repetición, desmovilización corporal. Mucha conexión, poco encuentro. 

Sin embargo, incluso en ese contexto, algo notable ocurrió: el revival del viejo rock. Coleccionistas anónimos digitalizaron discos, subieron material olvidado, reconstruyeron historias. Bandas que parecían sepultadas en armarios volvieron a circular, incluso fuera de las fronteras locales. El rock argentino de los 60 y 70 —híbrido, periférico, cantado en castellano— encontró una segunda vida inesperada. 

No fue el mercado el que lo rescató. Fueron sujetos concretos, con tiempo, con deseo, con memoria. La tecnología fue condición, no causa. 

Tal vez esa sea la conclusión más fuerte que atraviesa estas historias: no hay tecnología sin subjetividad, ni medio que garantice por sí mismo la aparición de lo nuevo. Cada época ofrece herramientas; lo decisivo es quiénes se atreven a usarlas de un modo no previsto. 

Como escribió Karl Marx, el viejo topo siempre vuelve a cavar. No necesariamente donde se lo espera. A veces lo hace desde una guitarra distorsionada, una radio precaria, un blog olvidado o un disco ripeado con paciencia artesanal. 

Lo subterráneo no desaparece. Cambia de forma. Y sólo existe mientras haya alguien dispuesto a forzar los límites de lo dado.

En este punto se vuelve inevitable una pregunta contemporánea: ¿qué lugar ocupa hoy la inteligencia artificial en este mismo recorrido? ¿Podría la IA producir algo comparable a lo que en su momento produjeron la distorsión, el underground o el ripeo artesanal? 

Conviene despejar primero un malentendido. La IA no es, en sí misma, un sujeto creador. Del mismo modo que Internet no fue nunca una conciencia colectiva ni la guitarra eléctrica un compositor. Es una tecnología de procesamiento, de combinación, de simulación. Su potencia no reside en la novedad pura, sino en la capacidad de recombinar enormes volúmenes de material preexistente. 

Vista así, la IA se parece más al momento de los blogs que al de la industria musical. No inventa canciones: reabre archivos. No crea estilos desde la nada: pone en relación lo que estaba separado. Funciona como una mesa de montaje acelerada, capaz de hacer convivir tradiciones, géneros, épocas y procedimientos que antes requerían años de búsqueda manual. 

Pero aquí aparece el punto decisivo: eso no garantiza ninguna irrupción estética. Del mismo modo que no todo blog fue contracultural ni todo ripeo fue un gesto político, la mayor parte de los usos actuales de la IA tienden a reforzar lo ya conocido, lo ya aceptado, lo ya rentable. La automatización del gusto no produce ruptura; produce confort. 

Si algo nuevo puede emerger en este terreno, no será porque la IA “descubra” un estilo musical, sino porque alguien la use como se usó el slide sobre la guitarra, como se forzó el acople, como se ripeó un disco olvidado: contra su función esperada. No para optimizar, sino para desbordar. No para imitar mejor, sino para hacer audible el ruido del archivo mismo.

 Tal vez la IA no sea el nuevo Hendrix.

Pero puede convertirse en el nuevo amplificador:

un dispositivo capaz de amplificar no sólo sonidos, sino tensiones, errores, mezclas impropias, memorias desplazadas. 

Como siempre, la tecnología no decide nada.

Lo decisivo seguirá siendo si hay —o no— un sujeto dispuesto a usarla sin pedir permiso.

Ummagumma y la sordera de Beethoven

Siempre recuerdo que el profesor Ayllón, docente de música en el Colegio Nacional de La Plata, además de muy buen pianista; nos decía que, debido a su sordera, Beethoven había compuesto un tipo de música que podría resultar extraña. Pasaba de melodías extremadamente bajas a tonalidades muy fuertes. Contrastes que sólo podían entenderse por ese déficit auditivo. Y que su verdadera genialidad no estaba separada de eso.  Que un genio de la música fuera algo sordo, nos muestra a las claras de que este arte, no es simple sonido sino una muy compleja articulación simbólica.

Lo acontecido pasó cuando yo tenía 13 años, hoy tengo 72. Me parece sumamente válido señalar el tiempo concreto, las fechas; porque si no, se corre el riesgo de no entender muy bien de qué estamos hablando. En aquel tiempo mi hermana iba a aprender a tocar el piano, con una profesora a quien supervisaba el mismo Ayllón. Cuando fui a ver la muestra anual, quise aprender a tocar el piano. Pero fui a otra profesora. No duré mucho con ese aprendizaje. No escucho hoy hablar de profesores particulares de piano, antes fue muy común.

Volviendo a la sordera de Beethoven y a su particular confección musical, cuando fui descubriendo a los 15 años, el rock y la música progresiva, me asombró que Pink Floyd utilizara esos contrastes de intensidad sonora de forma muy recurrente. La mayoría de los temas de esta banda comienzan con tonos casi inaudibles.  En este momento estoy escuchando el álbum Ummagumma de 1969 y por momentos debido a mi sordera de viejo, creo que la reproducción se detuvo y de repente irrumpen sonidos muy briosos.

BB King y Lucille- Una historia de amor que venció al tiempo

 

Cuando promediando los ’60 se daban los grandes éxitos discográficos tanto de los Beatles como de los Rolling Stones, emergían la psicodelia y la cultura del rock. Muchos jóvenes por ese entonces se inclinaban a escuchar a viejos mitos del Blues como Robert Johnson y Elmore James. Se trataba de imbuirse de ese espíritu negro e intentar desde ahí producir una nueva versión del blues y el rhythm’n’blues. A eso se lo denominó en ese tiempo: Blues blanco.

Lo cierto es que desde los 50, de forma bien subterránea, había varios bluseros negros de gran talento, que si posteriormente fueran sumamente conocidos fue gracias a que esos jóvenes de los 60 se empecinaron en llevarlos a los primeros planos. Tanto es así que un desconocido Muddy Waters fue conducido al escenario por los Stones para que juntos realizaran esas composiciones que tenían su origen el Delta del Mississippi.

Al igual que Muddy, también estaban los King -Albert, Freddie y B.B.-, Albert Collins, John Lee Hooker, entre muchos más.  La mayoría de ellos con edades cercanas a los 40 años, salían del anonimato en el que habían desarrollado hasta ahí su incipiente carrera artística. En lo que sigue nos referiremos a ese gran guitarrista que se llamó B. B. King y que fue considerado como el Rey del blues.

Quien escribe se enteró de la existencia de BB cuando en una Revista Pelo o Pinup, el guitarrista argentino Claudio Gabis del trío Manal, lo nombrara como a uno de sus gustos preferidos. Al encontrar en una disquería su larga duración Indianola Mississippi Seeds, que en la tapa mostraba una sandía con forma de guitarra, no dudó en adquirirlo. Una delicia en la que se podían oír esos fraseos que seguramente inspiraron a Gabis en temas como Avellaneda Blues.

BB nació el 16 de septiembre de 1925 en Itta Bena, una pequeña ciudad en el Estado de Mississippi. Habiendo fallecido en 2015 a los 90 años llevó adelante su producción hasta casi sus últimos días. Realizó cerca de treinta álbumes y compartió escenario a lo largo de su vida con los grandes bluseros de su tiempo. Muchos de ellos añoraban hacer presentaciones con el Rey. Recordemos la importancia que le dio a ello el ya extinto guitarrista argentino Pappo, cuando ambos se presentaron en un inolvidable show en el Madison Square Garden.

Lucille

Los grandes guitarristas, de cualquier género, serán recordados por sus interpretaciones, por los sonidos que le hacen emerger a un instrumento. BB King tuvo la particularidad de que además, siempre se recordará a su guitarra con nombre de mujer.

Cuenta la leyenda de que en 1949 cuando BB estaba tocando en un salón de baile en Arkansas, dos hombres comenzaron a pelearse, produciendo un incendio. Todos tuvieron que huir del sitio. BB entró de repente a buscar el instrumento que había quedado entre las llamas. Los dos hombres murieron quemados. Se supo que peleaban por una mujer llamada Lucille. BB bautizó con ese nombre a la guitarra que logró rescatar.  

Un debate nunca realizado es ese en el cual, no se sabe perfectamente qué es lo que más atrae de una mujer a un hombre. Si son las carnes o las formas. La primera opción pareciera desmentida hoy por lo que se dio en llamar Sexo virtual. Las formas bien curvadas de una guitarra recuerdan las formas de una bella mujer.

Los gemidos bluseros que siempre emergieron de Lucille, indicaban que ella nos recordaba que su amante lo hacía de la mejor forma. Siempre se sintió profundamente amada.

Cabalgando junto al Rey

En junio del año 2000, se publicaba un trabajo conjunto realizado por dos emblemas del blues. Eric Clapton junto a BB King lanzaban Riding with the King. Ambos habían coincidido muchas veces en el escenario pero nunca habían realizado una obra de estudio en conjunto.

Clapton desde mediados de los sesenta representó siempre al guitarrista blanco de blues más notorio. Habiendo salido de la innumerable cantera de los bluesbreakers de John Mayall y luego conformando el poderoso trío Cream junto al bajista Jack Bruce y el baterista Ginger Baker desde muy joven Clapton se transformó en una verdadera estrella.  En los primeros años setenta los tres integrantes del grupo eran considerados por las principales revistas especializadas de rock como los mejores ejecutantes de sus instrumentos.

Que se hayan juntado Clapton junto a BB para realizar una obra conjunta representó un verdadero logro y ese disco algo que no debe faltar entre los coleccionistas y melómanos.

Ambos habían compartido antes, entre otras cosas, el sentido homenaje al extinto Stevie Ray Vaughan. Otro gran emblema del Blues.

Santana, padre del rock latino

 

En el Festival de Woodstock irrumpió una extraña banda que con una base rítmica influida por músicas latinas principalmente caribeñas; lograba un éxtasis propio de la psicodelia rockera o blusera. Era el grupo del extraordinario guitarrista mexicano Carlos Santana, el hombre que le dio un nuevo giro al rock.

Cuando se hace la historia del rock es casi imposible no entrar en una fuerte dicotomía. En los años 50 surgió como un estilo musical transgresor que no se puede homologar a lo que aconteció una década después con el mismo significante. Aquel estilo fuertemente rítmico que inmortalizaron figuras como Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard o Bill Halley y sus Cometas; entrada la década del ’60 ya dejó de ser un simple género musical para convertirse en lo que muchos denominaron la cultura del rock.

Lo que surgió en los ’50 fue un género musical que podía interpretarse como la versión blanca del afroamericano Rhythm and blues, mientras que en los 60 al calor de una muy fuerte oleada contracultural, emergió un movimiento que si bien su principal expresión fue la música, logró excederlo plenamente. Sobre la base rítmica del rocanrol de los ’50, más la utilización de todo lo que ofrecía por entonces el avance de la tecnología electrónica, los nuevos intérpretes incursionaron en diferentes estilos creando uno de los productos más maravillosos del quehacer estético humano.

En el rock de mediados de los 60 hacia adelante, los principales exponentes, tanto bandas como solistas comenzaron a realizar tipos de experimentación musical hasta ese entonces inédito. Se trataba de conservar cierta base bien ligada al rocanrol, pero aprovechando las diferentes tecnologías emergentes de ese tiempo. La potencia sonora, los efectos, las distorsiones, la incorporación de los nuevos órganos electrónicos hizo que sobre la base rockera se pudiese incursionar o fusionar otros estilos.

La influencia de la música oriental en los Beatles fue muy importante. Surgieron algunas grandes bandas que fusionaban al jazz con el rock. Chicago; Blood, Sweat & Tears fueron dos grupos emblemáticos. También el denominado rock sinfónico con bandas como Yes, Genesis, Pink Floyd o Emerson, Lake & Palmer. Hay muchísimos ejemplos al respecto. En esta nota quisiéramos destacar lo que llevó el nombre de rock latino.

En el transcurso de la película Woodstock (1969), que mostraba las distintas actuaciones de las agrupaciones que estuvieron presentes en aquel célebre festival que nucleó en la campiña estadounidense a miles de jóvenes, pudo verse a una extraña banda que con una base rítmica influida por músicas latinas principalmente caribeñas; lograba un éxtasis propio de la psicodelia rockera o blusera. Era el grupo del extraordinario guitarrista mexicano Carlos Santana.

En donde el sonido de la banda se tornaba sumamente intenso, principalmente por efecto del órgano y las percusiones, irrumpía el fraseo enloquecido de la guitarra de Santana. Un instrumento que iría a sonar bajo las reglas clásicas del blues o el rock psicodélico, aunque deslizándose –sin perder la energía-  hacia esas melodías caribeñas, como el bolero, la rumba, el Calipso o el merengue. Antecedentes de este estilo seguramente fueron esos encuentros furtivos en ciertos lugares del Caribe, entre instrumentistas de jazz y músicos de salsa.

Carlos Santana, nacido en 1947 en Autlán de Navarro, Jalisco, desde niño recibió una fuerte formación musical. Su padre era un violinista de los grupos de mariachis. Si bien Carlos había comenzado también como violinista, luego se inclinó por la guitarra, escuchando mucho blues, principalmente a B. B. King, T-Bone Walker y John Lee Hooker con quienes ya siendo conocido, pudo compartir escenarios. Poco se dice que su gran maestro fue el guitarrista mexicano Javier Bátiz que para todos aquellos que alguna vez escucharon su discografía fue un gran cultor de un rock emparentado en su sonido al de Eric Burdon & the Animals o al de ese maravilloso grupo inglés Spencer Davis Group en el que descollaba la voz de Stevie Winwood. El estilo de Bátiz estaba emparentado principalmente al rock and roll y el rhythm and blues, cantando incluso, en inglés.

Santana iría más allá del estilo de su maestro y crearía el rock latino. Muchos de sus temas estaban cantados en español, tal como los clásicos Guajira, Oye como va o Se acabó. Aunque se destacaban esos grandes interpretaciones fundamentalmente instrumentales como fueron Sacrifice soul (tema que se puede ver en Woodstock), Jingo o ese precioso bolero Samba pa ti, en el que Santana mostraba toda su creatividad con la seis cuerdas. Hoy está considerado uno de los mejores guitarristas formados a fines de los sesenta, compartiendo muchas veces el escenario junto a Eric Clapton.

Menos conocida en ese género es la agrupación Malo, fundada en 1970 y que tuviera como líder casualmente a Jorge Santana, hermano de Carlos. Un grupo que fusionaba lo latino con el jazz y el blues. Tuvieron gran éxito con temas como Suavecito o Café.

En 1969 se formaría en Inglaterra la banda Osibisa, conformada por músicos africanos y caribeños. Ellos mostrarían en sus producciones todo el encanto de los ritmos que la cultura afro desarrollaría en las islas del Caribe. Un gran éxito discográfico fue en 1975 el tema Sunshine Day. Osibisa según sus integrantes significaba "cruce de ritmos que estallan de alegría",

El término rock latino fue cambiando de significación para nombrarse así a todas esas bandas conformadas por músicos latinoamericanos aunque no practicaran ese estilo desenfrenado que creó Carlos Santana.

 

 

Tecnología, Internet y los viejos discos. El revival del rock en las redes

 Con la irrupción del uso masivo de Internet, se ha dicho en una nota anterior que la gran red de conexión funcionó como una gran aspiradora que fue metiendo en su interior a las más diversas expresiones culturales. El buscador Google pasó a ser la puerta de entrada a un universo digital que aparentemente duplicaba la realidad. Más allá de la suposición, no todo estaba en la red. Podía inferirse que lo que en ella no se encontraba era porque no estaba bien buscado, pero en Internet sólo está lo que alguien se prestó a subir o en todo caso a los resultados que pueden devenir de la intervención de los logaritmos.

Si alguien no realiza el conteo de arboles presentes a  lo largo de cierta avenida, para luego subir esa cifra a algún sitio de internet, ese número nunc a estará presente por más que se utilicen los mejores buscadores. Lo dicho pareciera una perogrullada, pero espontáneamente muchos creen que vaya a saber por qué mecanismo,  la realidad es transferida a la red. Resulta importante decirlo ya que depende de la acción de ciertos sujetos el hecho de que a partir de Internet se produzcan determinados acontecimientos.

Con la llegada masiva de Internet, los usuarios no sólo comenzaron a utilizar la red para conectarse a través de correos electrónicos o mensajeros, sino que considerándola como un enorme vientre lleno y a la vez bastante libre, se prestaba a que allí se encuentre para descargar la música de todos los tiempos, las producciones cinematográficas, libros, diversos textos, etc.  El mentado acceso libre hizo que alguien como el filósofo esloveno Slavoj Zizek, considerase por entonces que Internet podía ser el lugar en el que tenga desarrollo el comunismo. El tiempo fue mostrando que el capitalismo no se permite resignar ningún lugar proclive a desarrollar ganancias y de a poco fue privatizando a la gran red.  De todas formas hubo experiencias que bien vale mencionar.

El revival del rock argentino

La música de grupos como Manal, Almendra, Vox Dei o Arco Iris; ya parecía sepultada en un tiempo remoto. Algunos sellos discográficos podían editar algunas selecciones que tal vez ni siquiera representaban bien lo que los viejos fans de esos grupos conservaban en su memoria. Sin embargo quedaban esos coleccionistas melómanos que mantenían material muy bien preservado y que se prestaron a compartirlo en internet.

No era una tarea simple, ya que a los viejos discos de vinilo, había que ripearlos de la mejor forma y que mantengan el sonido clásico, en su versión digitalizada. Transformar las pistas de un disco en mp3 para que sea accesible a remotos usuarios, no fue algo que se hizo solamente en la Argentina. Lo que si vale destacar es que si hubo un género musical que fue proclive a ser compartido, fue principalmente el rock de los 60- 70.

Si elegimos de modo arbitrario al año 2005 para indicar un tiempo aproximado, fue por ese entonces cuando irrumpieron en la red, una gran cantidad de blogueros que comenzaron a subir en esos soportes, enlaces para descargar toda esa música que cuidadosamente habían seleccionado para compartir. La tarea que emprendieron fue muy interesante porque además fueron adosando datos de las viejas bandas. El que encontraba a un grupo como Pescado Rabioso no sólo podía descargar su música, sino que podía leer parte de la historia y quiénes habían sido sus integrantes. De esta forma fue que el viejo rock rioplatense traspasó los límites que su tiempo le había impuesto.

 Por historia, por cultura, el rock argentino es un híbrido bastante interesante, tanto por el sitio geográfico donde se desarrolló, por haberse planteado cantar en castellano y porque en el momento de su aparición, resultaba una acalorada utopía que fuera conocido mucho más allá de nuestras propias fronteras. El mercado discográfico latinoamericano o español por ese entonces no era un espacio propicio para su propagación. Con respecto al mercado propiamente inglés o estadounidense, poder irrumpir ahí era casi imposible, ya que se cantaba en otro idioma, nuestra música era bastante underground, se contaba con pocos recursos tecnológicos y por otro lado, existía en una lejanía exótica. Las bandas que lograban meterse en esos rankings, siendo alemanas, holandesas o suecas lo hacían cantando en inglés.

 

La imposibilidad de aquel tiempo, con la irrupción de Internet se modificó. En una nota de la Revista Rolling Stone, escrita por Juan Ortelli aparecida en octubre de 2006, el autor señalaba  que la avanzada psicodélica estadounidense buscaba inspiración en Luis Alberto Spinetta, Pappo y todo el rock argentino de aquellas épocas. Noel Harmonson, vocalista de los Comets on Fire decía ahí: “Algunos de mis amigos y yo creemos que los discos de ese período particular del rock argentino (fines de los 60, principios de los 70) están entre los mejores del rock n´roll de todos los tiempos. Por su...sensibilidad.”

Dentro de nuestras fronteras, el viejo rock de acá, pudo salir de la encerrona en antiguos armarios. No fueron pocos los músicos que le cedieron a los blogueros material inédito que los sellos discográficos cajoneaban por considerar no redituable. Esto generó tensiones incluso legales. Lo cierto es que esa mítica música que se había originado en La Cueva de la calle Pueyrredón volvía al ruedo. Algo significativo fue que comenzara un ciclo en la misma Casa Rosada bajo el nombre de Música en el Salón Blanco. Allí volvieron a tocar en diferentes presentaciones -entre los años 2005 y 2007- los viejos íconos del rock argentino.